✒️اشکان شریعت، دانش‌آموخته‌ی کارشناسی‌ارشد ادبیات‌نمایشی از دانشگاه تربیت‌مدرس، پژوهش‌گر حوزه‌ی اسطوره‌شناسی و تاریخ

نگاهی به بحران استفاده از تصویر ملکه‌ي صربستان به جای انیس‌الدوله، تاج‌السلطنه و جیران.

حذف و سرکوب نه چیزی مشخص و واضح، که هیولایی هزارچهره و فریب‌کار است، چنان فریب‌کار که مي‌تواند آدمی را به هزار و یک شکل همدستِ خود کند. به بیان دیگر سرکوب فقط کوبیدن مشت و چوب بر سر این و آن نیست، سرکوب فقط حذف فیزیکی یا محدود کردن ارتباط و اسارت نیست، حذف و سرکوب مي‌تواند به سادگی، جا زدن یک عکس جعلی به جای واقعیت باشد، سرکوب می‌تواند قلبِ واقعیت، به هدفِ حذفِ تصویرِ حقیقی و ارائة تصویر مطلوب خویش باشد؛ ماجرا برای من از همین‌جا آغاز شد؛ از دیدنِ مکرر عکسِ ملکه‌ي صربستان به جای تاج‌السلطنه، جیران و انیس‌الدوله!

عکسِ ملکة‌ صربستان یعنی ناتالیا اوبرِنوویچ (۱۹۴۱ ـ ۱۸۵۹) همسر میلان یکم، سالهاست که در بسیاری از وبسایت‌های فارسی‌زبان به جای عکس خدیجه‌خانم تجریشی، مشهور به جیران، از نخستین سوگلی‌های ناصرالدین‌شاه، یا به عنوان تصویر تاج‌السلطنه، دختر ناصرالدین‌شاه، یا حتی به عنوان انیس‌الدوله، یکی از برجسته‌ترین زنانِ صیغه‌ای شاه صاحب‌قران به شکل گسترده هم‌رسان شده و می‌شود.

بغرنج‌تر این‌که این مسئله صرفا محدود به وبسایت‌های متنوع و اغلب بی‌پشتوانه‌ي فارسی‌زبان نیست، بلکه وبسایت‌هایی که حتی به شکل تخصصی به فعالیت زنان و پیشینة مبارزه‌ي تاریخی جنبش‌های زنان ایران مي‌پردازند نیز از این قاعده مستثنی نبوده و در مواردی در کنار عکس کنش‌گرهای برجسته‌ای چون طوبی‌ آزموده، صدیقه دولت‌آبادی، مستوره‌ افشار، شهناز رشدیه و غیره، تصویر ناتالیا اوبرِنویچ را هم به جای تاج‌السلطنه هم‌رسان کرده‌اند.

چنین امری در گزارشی پیرامون سریالی تاریخی مرتبط با جیران در یکی از پایگاه‌های مشهور نشر کتاب‌های الکترونیک نیز به چشم می‌خورد. دردناک‌تر این‌که حتی بر جلد یکی از پرفروش‌ترین نسخه‌های موجود از خاطرات تاج‌السلطنه که از طنز روزگار به زینت تصحیح، مقدمه و شرح پژوهشگر نیز مزین است، عکس ناتالیا اوبرِنوویچ دیده می‌شود، از این منظر نه پژوهشگر، نه مدیریت نشر، نه طراح جلد و نه حتی بعدتر و طی چاپ‌های متعدد حتی یک‌نفر در انتشارات به خود زحمت جستجو در یک پایگاه موثق (هم‌چون دنیای زنان قاجار) و حتی ویکی‌پدیا‌ي فارسی را نداده است تا این کتاب هنوز با تصویر ملکه‌ي سابق صربستان به دست مخاطب برسد و در ویترین کتاب‌فروشی‌ها جولان بدهد.

اما نباید تصور کنیم که این صرفا یک اشتباه سهوی بوده است. عکس ملکه صربستان نخستین عکسی است که وقتی نام هریک از اشخاص مذکور یعنی جیران، انیس یا تاج‌السلطنه را جستجو مي‌کنید، به شما تحویل داده می‌شود، حتی برخی از افراد چنان در شکاف تفاوت میان عکس واقعی و جعلی گیج شده‌اند که به افسانه‌پردازی‌های غریب رو آورده‌اند!

از این منظر این‌جا نه یک اشتباه، که جلوه‌ای از یک ترجیح عمومی قابل مشاهده است، به بیان بهتر گویی در این همدستی کلان، بسیاری از اشخاص، از توده‌ي عام جامعه تا افرادی که دستی بر آتش پژوهش دارند، ترجیح داده‌اند که عکس ملکه‌ي صربستان را به جای تصویر واقعی انیس، جیران یا تاج‌السلطنه بپذیرند. انگار با جامعه‌ای مثالی سروکار داشته باشیم که از این طریق اظهار کنند که ترجیح مي‌دهند تصویر شاهدخت یا سوگلی ناصرالدین‌شاه، تصویرِ چهره‌ي ناتالیا اوبرِنویچ باشد تا زنی فربه با سبیل پشت لب.

نباید فراموش کنیم که در وهله‌ي اول با یک عکس مواجه‌ایم، عکسی که جایگزین عکس‌های دیگر شده، عکسی که دیگر عکس‌ها، یعنی عکس‌های واقعی را حذف کرده یا حتی (در مورد جیران) جایِ خالیِ تصویر واقعی را پر کرده است؛ به بیان بهتر جعل واقعیت جایِ فقدان واقعیت را گرفته است. بر همین اساس اولویت نخست ما این نیست که با عکس چه کسی طرف هستیم، بلکه مسئله این است که چطور یک عکس بر عکس واقعی ترجیح داده می‌شود و ما در پذیرش این جایگزینی چطور هم‌دست سرکوب می‌شویم.

پس نخست عکس‌ها را کنار هم چیده و هم‌چون آلبوم عکسی که از پستو بیرون مي‌کشیم به این عکس‌ها بنگریم. این‌جا با عکسی روی طاقچه سر و کار داریم، روایتی جعلی اما نسبتا رسمی؛ به دیگر بیان روایتی پیشِ رو قرار گرفته که ترجیح عمومی را به عنوان پشتوانه دارد، این‌جا با عکسی جعلی سروکار داریم که عکس‌های واقعی را به پستو رانده است.

به اعتقاد ماریان هیرش[1]، هنر عکاسی عمیقا با مفهوم پساحافظه[2] در پیوند است، پساحافظه بیانگر تجربیاتی است که نسل دوم از طریق روایت رخدادهای تروماتیک که پیش از تولدشان رخ داده به دست می‌آورند، این تجربیات به شکلی غیرمستقیم و از طریق هنر و به طور خاص هنر عکاسی انتقال می‌یابد. او در تلاش بود تا به این پرسش پاسخ بدهم که «ما چطور با رنج دیگران ارتباط پیدا می‌کنیم؟»، مثلا ما چطور رنج آن‌ها که در زمان جنگ‌ جهانی زیسته‌اند را می‌فهمیم؟ ما چطور شکلی از خاطره را از این جنگ‌ها داریم درحالیکه که سال‌ها بعدتر متولد شدیم؟

به باور هیرش عکس‌ها به این دلیل بیشترین تاثیر را دارند که از تخریب جان سالم به در برده‌اند و بازگشته‌اند، برای همین درست مثل ارواح مي‌توانند دنیایی را برای ما بسازند[3]، دنیایی که بر خلاف روایت‌ها رسمی و روش‌مند از تاریخ، می‌توانند وارد ساحت بدن‌ها شوند و عمق حضور تروما را در بدن‌هایی که تحت تاثیر قرار گرفته‌اند به نمایش بگذارد. این‌جاست که خاطره در مرزهای تاریخ رسمی دوباره مرئي مي‌شود و آن‌را تهدید مي‌کند.

نباید فراموش کنیم که جعلِ تصویر، در فرآیند آرمانی سازی، جلوه‌ای از سرکوب و حذف سیستماتیک است و بهره‌بردن از این تصاویر و عدم پیگیری واقعیت، همدستی با آن به حساب مي‌آید. نباید از یاد ببریم که جعلِ واقعیت به نفع تصویر آرمانی، خود نشانه‌ای است که مي‌تواند ما را به سمت انگیزه‌ای آشکار یا پنهان هدایت کند. پس وقتی به این جعلِ تاریخی و همدستی جمعی مي‌نگریم، نباید ساده‌انگارانه از کنار آن رد شویم، بهتر است از خودمان بپرسیم که چگونه در حذف کردن و تحریف تاریخ شریکیم بدون این‌که خودمان عمدا کسی را سرکوب یا حذف کرده باشیم؟ چطور در سرکوب سیستماتیک مشارکت داریم بدون این‌که خودمان سرکوب‌گر باشیم؟ چگونه بدون این‌که متوجه باشیم، با گفتمانِ سرکوب‌گر همدست می‌شویم؟ یا چنان‌چه هیرش پرسید: ما چه چیزی به قربانی‌ها بدهکاریم؟ و یا چگونه می‌توانیم راوی قصه‌هایشان باشیم بدون این‌که توجهی به خود جلب کنیم؟[4]

وقتی به تماشای این عکس‌ها مي‌نیشینیم وارد فضایی مي‌شویم که قلمرو حافظه است، این حافظه حامل تروماها و اثراتی است که ظاهرا نسل پَسین در آن غایب بوده است، اما به اعتقاد هیرش این نسل از طریق خاطره‌ي نسل پیشین و خصوصا خاطرات جمعی، این تروماها را دریافت و حمل می‌کند، بنابر این غیاب در یک واقعه به معنای در امان ماندن نیست، بلکه افراد ممکن است آنقدر تحت تاثیر روایت یا خاطراتِ تروما قرار بگیرند که رفته رفته زندگی خویش را از دست‌داده و روایت زندگی دیگری را در زندگی خود جایگزین کنند.

بنابر این ساختار پساحافظه به همین «تداومِ تاثیرِ گذشته در حال» اشاره دارد. در همین راستا جعلِ واقعیت دیگر محدود به گذشته نیست، بلکه بر اکنونِ تاریخی هم تاثیر مي‌گذارد. هم‌چنین جا زدنِ تصویر جعلی تلاشی برای روایت‌سازی است که به اشکال مختلف بر نسل‌های پسین تاثیرگذاشته و خود واقعیت‌ساز است، به بیان دقیق‌تر جعلِ یک عکس تاریخی تلاشی برای تحریفِ تاریخ است و این تاثیر برعکس تصور مرسوم، به هیچ‌وجه محدود و جزئي نیست.

طبق تحقیقات گسترده‌ای که پیرامون تاثیر تصاویر جعلی بر جوامع انجام شده است، مشاهده شده که گروهی از افراد تحت‌ تاثیر تصاویر جعلی، خاطره‌ای از یک رخداد سیاسی ساخته‌اند که در واقعیت هیچ‌گاه رخ‌نداده است. تحقیق دیگری اثبات کرده است که عکس‌های جعلی حتی بر رفتار جوامع و عادت‌های زیستی آن‌ها تاثیرات گسترده داشته‌اند و البته تغییرِ اندیشه‌های سیاسی تحت‌تاثیر تاثیر عکس‌های جعلی از دیگر پیامد‌های خرد و کلان این بحران است.[5]

حال برگردیم به تصاویرِ عصر ناصری. چنان‌‌چه کدیور آورده: «معیارهای زیبایی در طی دوران صد و سی و هفت‌ساله‌ي حکمرانی قاجار تغییرات متعددی یافت. از ابتدای حکمرانی پادشاهان این سلسله تا زمان سلطنت ناصرالدین‌شاه، زنان هم‌چون ادوار گذشته خود را مي‌آراستند. برای نمونه آن‌ها تمام موهای زاید صورت و بدن خود را می‌زدودند. ایرانیانی که در دوره‌ي فتحعلی‌شاه به اروپا سفر کردند، به حیرت از این‌که زنان اروپایی موهای بدن خود را نمي‌زدودند یاد مي‌کنند.»[6]

این الگو در اواخر عصر قاجار نیز به چشم مي‌خورد. به نظر اوج تجلی تصاویر مربوط به زنان فربه با سبیل پشتِ لب مربوط به عصر ناصری است. رنج زنان در این عصر برای چاق شدن نیز به نوبه‌ي خود قابل توجه است، در این دوره که فربه بودن نشان از رفاه مالی و سلامتی به حساب می‌آمده، دختران لاغر شانس بسیار کمتری برای ازدواج داشتد، و برای چاق شدن هزینه‌ای گزاف تحمل کرده پیه‌ کوهان شتر تهیه و به میزان قابل توجهی هر روز می‌خوردند. چنان‌چه در گزارش‌های گوناگون نیز ذکر شده در موارد متعدد مردان به بهانه‌ي لاغری زنان خود را طلاق می‌دادند.[7]

لازم به تذکر است که دوگانه‌ی فربه و لاغر در تصویر ایده‌آل از زنان بعدتر تبدیل به دوگانه‌ی سنت و تجدد شد. از این منظر مواجهه‌ی ما با تصویرِ تاج‌السلطنه و انیس‌الدوله به طور خاص، بدون توجه به این معیارها ممکن نیست، هرچند که زمانی «انیس‌الدوله، همسر سوگلی، و تاج‌السلطنه، دختر آموزش دیده‌ی ناصرالدین‌شاه، نمادهای زیبایی در آن دوره محسوب می‌شدند»، اما با تحولات تاریخی و فرهنگی و پس از کم‌رنگ شدن این معیارها، باید راهی برای نگه داشتنِ این زیبایی مفروض پیدا می‌شد؛ این‌جاست که نه فقط با سرکوب  و قربانی شدن زنِ ایرانی سر و کار داریم، بلکه با نگاهی جمعی سروکار داریم که ترجیح مي‌دهد ملکه‌اش به «زیبایی» ملکه‌ي صربستان باشد. از این منظر باید توجه کنیم که این زیبایی به عنوان امری فرهنگی، بدنِ متفاوتی را به جایِ بدنِ اصلی «نازیبا» نشانده است.

بدیهی است که هیچ مشکلی با زیباییِ زیبایی نداریم، مشکل آن‌جاست که زیبایی ترجیحی خود ابزار حذف و سرکوب شود. چنان‌چه نایل و ریچاردسون می‌گویند: «دلالت بدن ـ و هویت‌یابی متعاقب آن‌ ـ به فرهنگ و زمینه‌ی خاصی بستگی دارد که بدن در آن قرار می‌گیرد (...) بدن‌هایی که در نسل‌های پیشین «ایده‌آل» محسوب می‌شدند، اکنون به عنوان بدن‌هایی بدقواره یا حتی چاق، قابل قبول نیستند.»[8]

پس بدن بدون درنظر داشتن پیش‌زمینه‌ی فرهنگ و تاریخی به ذات هویت‌ ندارد و معیارها نیز بر آن ‌اثر نمي‌کنند. لیک برخلافِ مردان که با کار خود سنجیده می‌شوند، معیار اهمیت یا اعتبار زنان اغلب محدود به زیبایی بوده است، از این منظر زنان یاد می‌گیرند که همیشه بدنشان تحت نظارت دائمی فرهنگ قرار دارد و چنان‌چه این فرهنگ زیبایی نیز دگرگون شود، به سادگی آن‌ها حدف شده و تصویر ایده‌آل دیگری جایگزین‌شان می‌شود، آنقدر بی‌رحمانه که حتی تصویرِ زنِ ایرانی دیگری جایگزین سوگلی یا دختر شاه شهید نمی‌شود، بلکه اساسا تصویر زنی صربستانی به تمامِ تصاویرِ کلیشه‌ای از زنانِ اندرونی ناصری که ممکن بوده در جایگاه اجتماعی والامرتبه‌ای هم‌چون ملکه یا شاهدخت قرار بگیرند، ترجیح داده می‌شود. این چیزی است که ریچاردسون و لاکس نگاه‌خیرة همگن‌ساز معرفی‌اش مي‌کنند که به واسطه‌ي فرآیند استانداردسازی، به ایده‌آل کردن تصویر‌ها مشغول مي‌شود.

در نمونه‌ی مدنظر ما نیز تصویرِ ملکه‌ی صربستان همان استاندارد مطلوب یا همان هنجاری است که از ملکه یا شاهدخت انتظار مي‌رود و چنان قدرت دارد که به مهم‌ترین عرصه‌های پژوهشی راه یافته است. حتی وقتی سریالی تاریخی تلاش دارد به هویتِ شخصی چون جیران بپردازد نیز، تصویر جعلی مطلوب در این ایده‌آل سازی، بیشتر از همیشه برجسته شده و دست‌ به دست مي‌شود.

در مورد تاج‌السلطنه اما اوضاع از انیس و جیران نیز پیچیده‌تر است. ایرج افشار در مقاله‌ای با عنوان «خاطرات تاج‌السلطنه؟» ایراداتی جدی به متنِ خاطرات وارد کرده و اعتقاد دارد که «در انتساب متن آن، به قلم انتسابی یعنی شاهزاده تاج‌السلطنه، دختر ناصرالدین‌شاه قاجار، جای ابهام و شک وجود دارد.»[9]

او با ذکر پیشینه‌ی انتشار این اثر، اشاره به برخی شبهه‌های قابل‌توجه در نثر و زبان، و در نهایت با تاکید بر غلط‌های تاریخی مهم درون متن تلاش مي‌کند پایه‌های استدلال خود را محکم کند. افشار بر این اساس گمانه‌ای مطرح می‌کند مبنی بر این‌که نویسنده‌ي اصلی خاطرات شخص تاج‌السلطنه نیست، بلکه کسی است که با او معاشرت داشته یا از او بسیار شنیده و زیست تاج‌السلطنه را با دغدغه‌های اجتماعی زمانه‌ای متاخرتر درآمیخته است.

به باور افشار هم‌تای اصلی متنِ خاطرات چه به لحاظ دغدغه‌ها و چه به لحاظ زبانِ مورد استفاده در این متن، بیشتر به پاورقی‌های روزنامه‌های عصر احمدشاهی که به قصد سرگرمی و البته نقد اجتماعی نوشته می‌شد شباهت دارد. حال اگر ایده‌ی مرحوم افشار را نیز بپذیریم، نتیجه‌ فاجعه‌ای بزرگ‌تر است؛ این‌که در مورد تاج‌السلطنه نه فقط با جعل تصویر، که حتی با جعل هویت زیستی و جعل اندیشه‌ی او نیز مواجه‌ایم. چه بسا حتی اگر نظریه‌ی افشار را نیز پذیرا نباشیم، با ایده‌ای سر و کار داریم که برای شمایلِ روشنفکر و مبارزِ تاج‌السلطنه، تصویر واقعی وی را نامناسب یافته و به دنبال تصویرِ جعلی اما آرمانی از اوست.

در نهایت مسئله این است که نباید از انگیزه‌های پسِ این جعل و ترجیح جمعی چشم فروبندیم. آن‌چه در این جعل در خطر قرار مي‌گیرد، از سویی بخشی از تاریخ ایران است. هم‌چنین همدستی در سرکوب گروهی از زنان و تاثیر بر اندیشه‌ی نسل‌های متعددی معضلی بسیار جدی است که نباید ساده‌انگارانه از آن عبور کرد. نباید فراموش کنیم که در روند ایده‌آل‌سازی و همدستیِ مذکور، حافظه‌ی نسل‌های تازه‌تر از یک سو و چشم‌انداز کنش‌مندی پیش‌روی‌شان از سوی دیگر، بر بنیاد حذف و سرکوب و دروغ استوار می‌شود.