✒️ محمدحسین پیوند، دانش آموخته رشته تاریخ در مقطع کارشناسی در دانشگاه تهران و علاقه‌مند به تئاتر و نمایش‌های ایرانی
قسمت اول- تعزیه روز عاشورا (حسینیه باغ بهار مهریز، یزد)
گزارش‌های انگشت‌شماری از برگزاری مراسم عزاداری در سده‌های میانه تاریخ ایران موجود است که تنها قدمت و پیشینه این آیین نمایشی را برای ما آشکار می‌سازد. اما گزارش مفصل سیاحان اروپایی عصر صفوی از کیفیت برگزاری عزاداری‌های ماه محرم، حاکی از پدیدار شدن یک فرهنگ جدید در میان مردم ایران است.
فرهنگ عزاداری معمولاً در مراحل رشد و نمو خود از ریشه‌های دینی و مظاهر دینی تغذیه می‌کند. در ایران هم به همین ترتیب شاهد یک نظم و توالی خاص هستیم. ابتدا در قرون هشتم و نهم هجری، نوع ادبی تازه‌ای تحت عنوان مقتل‌نامه‌نویسی پدید آمد که طیّ آن، حوادث، مصائب و بلایایی که بر قدیسان و بزرگان و پیامبران و امامان معصوم حادث شده، روایت می‌شد.
سرآمد این گونه ادبی تازه پدید آمده روضة الشهدای کاشفی سبزواری بود. این کتاب را نباید به نیت تاریخ یا منبع تاریخی خواند، بلکه از اساس با ادبیات سروکار داریم. به این معنا که تخیل شاعرانه در شکل دادن به روایت‌های پراحساس از واقعه عاشورا، کاملاً بی‌پروا بوده است. همین متن، بعدها مبنایی می‌شود برای شکل دادن به کنش نمایشی در تعزیه‌های عصر صفوی.
شاید برای تماشای تعزیه‌های عصر صفوی کمی دیر شده باشد، اما با سفر به مهریز یزد در روز عاشورا، گویی در ماشین زمان نشسته و به تاریخ سفر کرده‌ایم. مطابق گزارش سیاحان اروپایی، تعزیه عصر صفوی به صورت دسته متحرک یا کارناوال برگزار می‌شده، یعنی یک نقطه ثابت مانند تکیه‌های عصر قاجار برای اجرای مجالس تعزیه وجود نداشته است.
تعزیه‌ای که در روز عاشورا، در صحن بزرگ حسینیه باغ بهار مهریز یزد بازی می‌شود، دقیقاً چنین حالتی دارد. تریلی هجده چرخ، بنز خاور، جرثقیل، نیسان وانت و پیکان وانت از جمله وسایل حمل و نقل صحنه‌های مختلف قصه کربلا بودند. اگر صحن حسینیه را عرصه نمایش تعزیه در نظر بگیریم، در مرزهای بیرونی صحنه نمایش، کارناوال یا ماشین‌های نمایشی به آرامی حرکت می‌کردند و هر یک نقاط خاصی از وقایع را نمایش می‌دادند.
برخی از ماشین‌ها دربار و تختگاه یزید و عبید زیاد را به تصویر کشیده بودند و داستان‌های شکل دهنده به ماجرای کربلا را روایت می‌کردند و برخی دیگر از ماشین‌ها صحنه‌های خاصی از اسارت اسرای کربلا در شامات را به تصویر می‌کشیدند و وقایع بعد از عاشورا را روایت می‌کردند.
درست در همان لحظه که ماشین‌ها به آرامی در اطراف صحن حسینیه در حال حرکت بودند، در مرکز صحنه نمایش، وقایع مربوط به روز دهم محرم بازی می‌شد (تعزیه شهادت حضرت ابلفضل عباس و امام حسین). به بیان ساده‌تر، در یک لحظه، چند کنش نمایشی در سه پیرنگ متفاوت و در سه خط زمانی متفاوت در حال اجرا بود و مخاطب به اراده خود می‌توانست انتخاب کند که کدام قصه و کدام نمایش را ببیند. به بیان ساده‌تر، زمان حال در مرکز صحنه نمایش، و گذشته و آینده وقایع در اطراف صحنه در حال اجرا بود.
این اتفاق، از نظر دانش نمایش، یکی از عجیب‌ترین و پیچیده‌ترین صورت‌های اجراست که کمتر کارگردانی تا امروز توانسته آن را روی صحنه امتحان کند. جالب اینجاست که اجراکنندگان تعزیه مهریز هیچ کدام تخصص یا دانشی در زمینه نمایش و تئاتر نداشتند و در حقیقت، بنا، شاطر، قصاب و بقال محل بودند که در نقش شخصیت‌های متنوع تعزیه ظاهر می‌شدند و کلیت نمایش را اداره می‌کردند.
اشاره شد که در دو موضع مختلف از صحنه بازی، سه خط داستانی متفاوت در حال اجرا بود. باید این نکته را اضافه کرد که در این تعزیه، سه بازیگر مختلف نقش شمر را ایفا می‌کردند. یک شمر فقط در وسط صحن حسینیه حضور داشت و در وقایع روز عاشورا نقش ایفا می‌کرد.
یک شمر دیگر هم بود که مدام بین مجلس یزید و ابن زیاد در رفت و آمد بود تا اجازه قتل حسین بن علی را از آن‌ها بگیرد (وقایع ماضی). این شمر با یک میکروفون بی سیم مدام بین ماشینی که مجلس یزید و مجلس ابن زیاد را نمایش می‌داد، در حرکت بود تا چند خط دیالوگ بازیگران را مردم از طریق بلندگوهای نصب شده در صحن بشنوند.
در حین گفتگو کردن شخصیت‌های پیرامونی، نمایش مرکز صحنه، کنش نمایشی خود را متوقف نمی‌کرد و مخاطبان آزاد بودند که هر طور مایل هستند وقایع را تماشا کنند.
شمر سومی هم در کار بود که تنها مأمور به کتک زدن دسته اسرای کربلا بود (وقایع پس از عاشورا). ماشین اسرا سرتاسر خونین بود و گروهی از کودکان را با طناب به انتهای آن بسته بودند تا در طول مسیر تلو تلو بخورند و اینطور القا کنند که در حال زجر کشیدن از شکنجه‌های شمر سوم هستند.
در علم تئاتر، یک بحث فنی پرمناقشه پیرامون ماهیت نمایش وجود دارد که هنوز هم پاسخ قطعی و مسلمی به آن داده نشده. بزرگ‌ترین کارگردانان معاصر، این مسئله را با این سؤال مطرح می‌کنند: تا کجا می‌توان عناصر فنی نمایش را حذف کرد و باز هم یک نمایش اجرا کرد و بتوان گفت اجرای نمایشی رخ داده؟ عناصر فنی نمایش عبارت‌اند از: طراحی صحنه، گریم، لباس، نورپردازی، موسیقی، بازیگر، متن، میزانسن یا نقشه حرکت و اطوار بازیگران روی صحنه و ... .
مهم‌ترین کارگردانان تئاتر در عصر حاضر تا آنجا پیش رفتند که تمام عناصر فنی را از نمایش حذف کردند و در نهایت به این نتیجه رسیدند که تنها عنصر بازیگر و مخاطب نمی‌تواند از این فهرست خارج شود. یعنی شما می‌توانید گریم و لباس و طراحی صحنه و نورپردازی و موسیقی نداشته باشید، و باز هم یک کنش نمایشی را اجرا کنید. به بیان دیگر، نمایش، درست در لحظه‌ای رخ می‌دهد که بازیگری وجود داشته باشد و مخاطبی متوجه کنش نمایشی او بشود.
از آنجا که هیچ بازیگری، شخصیت خودش را بازی نمی‌کند، عنصر سومی به این معادله اضافه می‌شود: کاراکتر یا شخصیت نمایشی. پس یک نمایش، الزاماً باید سه عنصر اصلی داشته باشد: اول، شخصیت (کاراکتر نمایش)؛ دوم، بازیگری که نقش آن را بازی می‌کند و سوم، مخاطبی که کنش نمایشی را با مشاهده عمل بازیگران دنبال می‌کند.
کارگردانان جدیدتر به مطالعه ریشه‌های تئاتر پرداختند تا برای عناصر اصلی نمایش یک شجره‌نامه دقیق تدوین کنند و انواع و اقسام بازیگری و تکنیک‌ها را در طول تاریخ بررسی نمایند. نتیجتاً برخی از آن‌ها به این نکته معترف شدند که خاستگاه تئاتر را باید در اجرای مراسم‌های آیینی و نیایشی اجداد باستانی ما جستجو کرد.
در این مراسم آیینی، شخص بازیگر و مخاطب در نقاط خاصی از اجرا، خود بودن خود را فراموش کرده و با شخصیت‌های نمایش (اساطیر و قهرمانان) یکی می‌شدند؛ چیزی که تئاتر آوانگارد سده بیست میلادی سعی داشت آن را یک بار دیگر بازسازی کند و تئاتر را به سرمنشأ خود نزدیک‌تر کند.
امروزه، کارگردانان آوانگارد، آگاهانه فاصله میان صحنه بازی و جای نشستن مخاطب را بهم می‌زنند، یا حتی در حین اجرا از حضور مخاطب استفاده می‌کنند تا او نسبت به متن در حال اجرا احساس غریبی نکند و حداقل خود را بخشی از کنش نمایشی فرض کند (از مخاطب بودن تا شرکت کننده بودن در رویداد نمایشی فاصله بسیار است). این احساس یکدست بودن در فضای بازی حکماً تأثیر عمیق‌تری بر افکار و احساسات مخاطب خواهد گذاشت.
تعزیه مهریز یزد از این حیث، دو قدم از تلاش‌های کارگردانان آوانگارد تئاتر امروز جلوتر بود. اما چرا؟ اول اینکه مخاطب میان دو صحنه نمایش در رفت و آمد بود و می‌توانست موضع تماشای خود را در هر لحظه تغییر دهد.
برای مثال اگر کسی با روایت واقعه روز عاشورا بیشتر ارتباط می‌گرفت، در نزدیکی مرکز صحن می‌ایستاد و نمایش مرکزی را تماشا می‌کرد، و صرفاً گه گاهی روی خود را برمی گرداند تا دسته‌های متحرک کارناوال پیرامونی را ببیند.
در این بین، او خود را دقیقاً وسط معرکه صحرای کربلا می‌دید. به ویژه که هر از گاهی با اخم‌ها و فریادها و شلاق‌های شمر از نزدیک مواجه می‌شد. یک مرتبه به چشم خود دیدم که یکی از مخاطبان (خانمی سالخورده) برای دفاع از کودکان دسته اسرای کربلا خود را جلوی شلاق شمر انداخت و در این لحظه مردم از دیدن این صحنه به گریه افتادند (حتی خود شمر).
در اینجا مخاطب اصلاً احساس غریبی نمی‌کند و هر آن ممکن است وارد فضای بازی شود و برای لحظاتی جای بازیگر نقش ایفا کند. دلیل دوم که به استناد آن معتقدم تعزیه مهریز از تئاترهای آوانگارد امروزی جلوتر است، این نکته است که بازیگران این نمایش، در لحظات خاصی، از نقش خود بیرون می‌آمدند تا با مخاطبان حاضر در صحن حسینیه ارتباط بگیرند.
یک وقت این ارتباط در قالب احوالپرسی و گپ و گفت معمول روزانه با دوستان و آشنایان بود (که از میان جمعیت با صدا و اشاره حضور خود را اعلام می‌کردند تا یزید و شمر مثالی به افتخار آن‌ها دستی تکان دهد)، یک وقت این ارتباط گرفتن مضاعف، در قالب سینه زدن و عزاداری برای حسین‌بن‌علی رخ می‌داد.
چنین فضایی را تصور کنید که بازیگر نقش ابن‌زیاد، یزید و شمر، با شروع صدای نوحه‌خوانی در صحن، به طور غیرارادی (مانند دیگر مخاطبان) اشک می‌ریختند و سینه می‌زدند. فضای به وجود آمده از ترکیب این جابجایی‌ها (بازیگری که از نقش بیرون آمده و خود مخاطب می‌شود و مخاطبی که بازیگر می‌شود) را نمی‌توان با کلمات بیان کرد.
علاوه بر این‌ها، همه مخاطبان ملزم به عزاداری و اشک ریختن نبودند. بارها پیش آمد که در یک قاب، دو نفر را به فاصله چند متر از یکدیگر دیدم که یکی مشغول گریه کردن بود و دیگری هنگام تماشای نمایش، از روی تعجب و شگفتی عملاً می‌خندید. هیچ صحنه تئاتری را پیدا نمی‌کنید که در آن واحد، چنین ملغمه‌ای از کنش نمایشی به مخاطب خود تحویل دهد، که یکی از تماشای آن اشک بریزد و دیگری با خنده آن را دنبال کند.
ادامه مطلب در قسمت دوم این یادداشت، تحت عنوان «سنت نخل برداری در روز عاشورا» منتشر خواهد شد.
